Per la ritrattistica cremonese del Cinquecento: un ritratto della maturità di Bernardino Campi, uno di Cristoforo Magnani e qualche anticipazione – 1/3

Pubblicato il 18 gennaio 2018

TheARCULT vi presenta, da oggi e per le prossime tre settimane, un breve saggio del Prof. Marco Tanzi, pubblicato all’interno catalogo Selezione di Antichi Maestri, Cremona, 2016, pubblicato in occasione dell’omonima mostra.
Scopriamo uno dei ritrattisti più celebri della Lombardia del XVI secolo, con l’occhio di chi, meglio di chiunque altro, lo conosce.

 

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Bernardino Campi 1576

Il Ritratto di anziano prelato (Antonio Maria Vidalenghi?) che si espone in questa occasione è opera del cremonese Bernardino Campi (Reggio Emilia 1521-1591) in stretta consonanza con una serie di dipinti che qualificano la magistrale perizia del pittore in questa specialità, ampiamente testimoniata nel 1584 dal suo biografo, Alessandro Lamo, nel Discorso intorno alla scoltura, e pittura, dove ragiona della vita, ed opere in molti luoghi, ed a diversi principi, e personaggi fatte dall’eccellentissimo, e nobile pittore M. Bernardino Campo che segue passo dopo passo la vita di Bernardino, elencandone con scrupolo le opere.[1] Il dipinto qui esaminato rappresenta un capo d’opera dell’ottavo decennio del XVI secolo – come indica l’iscrizione «Memoriale 1576», vergata sul biglietto nella mano sinistra dell’effigiato –, quelli del definitivo ritorno a Cremona dopo il prolungato momento di fortuna presso l’aristocrazia milanese gravitante intorno ai governatori, Ferrante Gonzaga prima, quindi Francesco Ferdinando d’Avalos.[2] Il personaggio è un vecchio sacerdote seduto su seggiolone con schienale di velluto rosso e borchie d’ottone, con il braccio sinistro poggiato a un tavolinetto coperto da una tovaglia rossa con bordure dorate, sul quale è un libro aperto, che si vorrebbe poter individuare nel tentativo di dare un’identità precisa al ritrattato. Questi, vestito semplicemente dell’abito talare nero, ha una lunga barba bianca che incornicia il volto pallidissimo dal quale emerge uno sguardo intenso e indagatore; labbra sottili e tumide, quasi femminee, di un rosso acceso. L’ambientazione è austera: due lesene con capitelli jonici in prospettiva danno come il senso di un locale della canonica dove il religioso può attendere ai suoi studi; alle spalle pende una tenda verde sfrangiata. C’è una vena riflessiva nella rappresentazione di questo prete altissimo e severo, magro all’apparenza, ma con spalle larghe e un corpaccione quasi piegato dagli anni, còlto come in un momento di sospensione dai suoi impegni, ma sempre carico di disincantata concentrazione.

         1.   Bernardino Campi, Ritratto di anziano prelato (Antonio Maria Vidalenghi?), 1576

    Il problema di Bernardino Campi ritrattista è complesso: degli oltre cento dipinti ricordati dal suo biografo se ne conosceva, fino alla metà del Novecento, soltanto uno, il Prospero Quintavalle del 1556, che riemergeva ciclicamente sul mercato antiquario e ora è in una collezione privata; nel 1957 la Pinacoteca di Cremona acquista il Catellano Cotta del 1553 (inv. 118), sul quale ho rinvenuto nel 1981 l’iscrizione che identifica il milanese; mentre in anni più recenti vi approda (inv. 2138) un Ritratto di gentiluomo, firmato e datato 1569, piuttosto spelacchiato (fig. 14).[3] La questione, per quanto nodale, è sempre stata elusa dalla critica; o solo sfiorata sulla base delle inserzioni ritrattistiche nelle opere di soggetto sacro, come la Crocifissione della Badia fiesolana (1557-1558), la Lavanda dei piedi nella cappella del Sacramento della parrocchiale di Caravaggio (1571), l’Entrata di Cristo in Gerusalemme del Duomo di Cremona (1573), il San Giovanni Evangelista nella parrocchiale di Bernareggio, in Brianza, già in San Bartolomeo a Cremona (1574), e la Pietà con i Santi Caterina, Elia, Eliseo e il committente Gabriele Pizzamiglio da Quintano, dello stesso anno, ora a Brera (Reg. Cron. 82), da Santa Caterina di Crema. [4] Dall’inizio degli anni ottanta del Novecento porto avanti il tentativo di indirizzare la ricerca su una fisionomia di alto profilo di Bernardino ritrattista, con una serie di acquisizioni al suo catalogo.[5]

2.   Bernardino Campi, Lavanda dei piedi (particolare), 1571. Caravaggio, Santi Fermo e Rustico

3.   Bernardino Campi, Ritratto di giovane con berretta nera. Ubicazione ignota

   Il sesto decennio è scandito da due opere firmate, da due attribuite e datate e, infine, da quattro opere «solo» attribuite. Quelle firmate sono il Catellano Cotta del 1553 e il Prospero Quintavalle del 1556; le due datate sono il Massimiliano Stampa a nove anni della Walters Art Gallery di Baltimora (inv. 37.1016), del 1557, e il Vespasiano Gonzaga dei Musei Civici di Como (inv. 4), del 1559.[6] Le ultime rappresentano quel «profilo alto» al quale si accennava poc’anzi e che era così apprezzato dai contemporanei, in primo luogo dall’aristocrazia milanese filospagnola. Sono un Gentiluomo con cane in collezione privata (fig. 6), un Gentiluomo appoggiato a una colonna, a figura intera (fig. 5), del Louvre (inv. MI 885), il Ritratto di Ferrante Gonzaga in una raccolta genovese, creduto opera di Tiziano, e un Gentiluomo in nero, ora a Brescia (fig. 7), ma già nella collezione londinese di Lord Northwick.[7] In questo gruppo si può cogliere una notevole omogeneità stilistica, fatta eccezione per il Catellano Cotta e il Vespasiano Gonzaga: per il primo il fatto è imputabile in gran parte alle vecchie spuliture, mentre Vespasiano è la copia da un originale perduto di Anthonis Mor, come ho avuto modo di specificare in varie circostanze. Tutti gli altri ritratti menzionati sono collegati tra loro da un medesimo impianto compositivo e da dati di stile che tradiscono affinità stringenti: il perno per confermare la compattezza del gruppo è il Prospero Quintavalle. L’ecclesiastico reggiano – mentore di Bernardino Campi nella città emiliana dove il pittore trova i suoi estremi anagrafici – è di rango elevato, mentre gli effigiati degli altri dipinti sono raffigurati in una posa ancora più aulica che ne dovrebbe attestare la nobiltà di stirpe. In quest’ottica il catalogo può essere ulteriormente incrementato con due ritratti passati sul mercato antiquario: un Giovane con berretta nera (fig. 3) da Sotheby’s a New York il 28 gennaio 2015, lotto 130, con la corretta attribuzione – nel clima della seconda campagna della decorazione di Caravaggio, 1571(fig. 2) –; e un Giovane con libro in mano (fig. 4), da Lempertz a Colonia il 14 novembre 2015, lotto 1425, come della maniera del Moroni.[8]

   A partire dagli anni cinquanta, dunque, l’attività di Bernardino, dopo gli esordi in patria e l’apprendistato mantovano presso Ippolito Costa, si sposta da Cremona a Milano, dove è introdotto dal capitano di giustizia Nicolò Secco – per il quale affresca la cappella del Sacramento nella parrocchiale di Caravaggio – legato al governatore Ferrante Gonzaga. Bernardino è «famigliare» di Ippolita Gonzaga e dei circoli più mondani dell’aristocrazia, per i quali esegue, oltre a cicli di soggetto mitologico in massima parte perduti, un numero ingente di ritratti che lo attestano come il maggior esponente del genere nella Milano di quel momento. Bernardino vi risiede fino al 1565, godendo anche della protezione del nuovo governatore Ferdinando Francesco d’Avalos, e dirige un’affollata bottega, con la quale produce anche diverse pale d’altare per la città e il territorio.[9]

4.   Bernardino Campi, Ritratto di giovane con libro in mano. Ubicazione ignota

5.   Bernardino Campi, Ritratto di gentiluomo appoggiato a una colonna (particolare). Parigi, Louvre

6.   Bernardino Campi, Ritratto di gentiluomo con cane. Collezione privata

7.   Bernardino Campi, Ritratto di gentiluomo in nero. Brescia, collezione privata

   Nella solennità dell’impianto compositivo, i ritratti appena ricordati rimandano a modelli tizianeschi a partire dal quarto decennio, come il Benedetto Varchi del Kunsthistorisches Museum di Vienna (inv. GG 91) o il cosiddetto Don Diego Hurtado de Mendoza di Palazzo Pitti a Firenze (inv. Palatina, n. 215), o ad altri prototipi che l’artista può avere visionato di persona tra Mantova e Milano; del resto è ampiamente documentata la sua attività di copista per i Gonzaga di ben quattro serie dei Cesari di Tiziano. A tale qualificazione d’impianto corrisponde tuttavia una stesura pittorica raggelata e cristallina che nulla ha a che vedere con gli esemplari tizianeschi, rimandando piuttosto a prototipi di Parmigianino e del Moretto, e non escludendo, a mio avviso, anche contatti con la ritrattistica di Paris Bordon, che pure è giocata su più algide eleganze. Si potrebbe poi elencare una sequenza dei personaggi ritratti da Bernardino, anche solo per rimarcare il prestigio dei committenti; ma è un’impresa in qualche modo inutile perché, per così dire, ci sono tutti, proprio tutti, nobili, artisti, poeti, letterati, senatori, magistrati, militari, eccetera; e via, poi, con l’encomiastica e i componimenti poetici: «sopra alcuno de quali Ritratti non meno per celebrar l’eccellenza, ed il valore de’ dipinti Principi, furono composte da diversi onorati Autori diverse poesie», e sono Giuliano Goselini, Luca Contile, Giovanni Vendramini, ovvero i principali poeti attivi a Milano in quegli anni.[10]

 

Marco Tanzi
Nato a Cremona nel 1956, insegna Storia dell’arte moderna all’Università del Salento. Si occupa prevalentemente della cultura figurativa del Quattrocento e del Cinquecento in Valpadana, sulla quale ha scritto saggi e curato mostre: tra queste «Pedro Fernández da Murcia, lo Pseudo Bramantino» (Castelleone 1997), «Barocco nella Bassa: pittori del Seicento e del Settecento in una terra di confine» (Casalmaggiore 1999), «Disegni cremonesi del Cinquecento» (Firenze, Uffizi, 1999), «I tarocchi dei Bembo» (Milano, Brera, 2013). Tra gli studi monografici ricordiamo Boccaccio Boccaccino (Edizioni del Soncino 1991), I Campi (5 Continents 2004) e Arcigoticissimo Bembo (Officina Libraria 2012).

 

 

 


[1] Tela, cm 115 x 92. Sull’artista rimando a M. Tanzi, I Campi, Milano 2004; per la biografia: A. Lamo, Discorso intorno alla scoltura, e pittura, dove ragiona della vita, ed opere in molti luoghi, ed a diversi principi, e personaggi fatte dall’eccellentissimo, e nobile pittore M. Bernardino campo, Cremona 1584.
[2] Per un breve consuntivo bibliografico si vedano questi tre interventi: M. Tanzi, in Il ritratto in Lombardia da Moroni a Ceruti, catalogo della mostra, a cura di F. Frangi e A. Morandotti, Milano 2002, pp. 82-83, n. 22; Idem, in Giovanni Battista Moroni. Il Cavaliere in nero. L’immagine del gentiluomo nel Cinquecento, catalogo della mostra, a cura di A. Zanni e A. Di Lorenzo, Milano 2005, pp. 90-93, n. 3; Idem, Gli angeli da Cerri, in Per Giovanni Romano. Scritti di amici, a cura di G. Agosti, G. Dardanello, G. Galante Garrone, A. Quazza, Savigliano 2009, p. 187.
[3] L’ultima apparizione del Quintavalle è in un’asta milanese di Finarte il 24 ottobre 1989, lotto 88; si veda M. Tanzi, in Giovanni Battista Moroni cit., p. 92, fig. 4. Per Il Cotta: M. Tanzi, Inediti campeschi tra «vero» e «maniera», in «Itinerari», ii, 1981, p. 74; R. Miller, in La Pinacoteca Ala Ponzone. Il Cinquecento, a cura di M. Marubbi, Cinisello Balsamo 2003, pp. 112-113, n. 76. Per l’altro ritratto firmato: M. Marubbi, ivi, pp. 115-116, n. 78.
[4] Per le riproduzioni: M. Tanzi, I Campi cit., tav. 16; M. Tanzi, Pittura a Caravaggio, in Pittura fra Adda e Serio. Lodi, Treviglio, Caravaggio, Crema, a cura di M. Gregori, Milano 1987, tav. 120; A. Puerari, Il Duomo di Cremona, Milano 1971, fig. 255; R. S. Miller, in Pinacoteca di Brera. Scuole lombarda, ligure e piemontese 1535-1796, Milano 1989, pp. 139-140, n. 71. Non mi pare che il quadro ora a Bernareggio, con il ritratto di Giacomo Gazzo, sia mai stato riprodotto: A. Lamo, Discorso cit., p. 95.
[5] M. Tanzi, Inediti campeschi cit., p. 73-77; Idem, in Disegno. Les dessins italiens du Musée de Rennes, catalogo della mostra, Rennes 1990, p. 90, n. 39; Idem, Dipinti poco noti del Cinquecento cremonese, in Studi e bibliografie 5, «Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona», xlv, 1994, p. 166; gli interventi più organici, tuttavia, sono quelli citati alla nota 2. Si vedano anche, sull’argomento: A. Ghirardi, Per Bernardino Campi ritrattista, in «Quaderni di Palazzo Te», 1, 1994, pp. 79-87; M. Marubbi, Bernardino Campi e un nuovo ritratto di Vespasiano Gonzaga, in Vespasiano Gonzaga Colonna. L’Uomo e le Opere, convegno di studi, Viadana 1999, pp. 39-50; entrambi i contributi risultano in buona parte discutibili per motivi che ho già espresso in altre circostanze.
[6] Per il Massimiliano Stampa si veda M. Tanzi, in Giovanni Battista Moroni cit., pp. 90-93, fig. 1; qui affronto la vicenda attributiva dei tre dipinti con il medesimo soggetto esposti a Cremona nel 1994 (Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, catalogo della mostra, Milano 1994 pp. 206-211, nn. 11-13), all’epoca non risolta. Si veda anche M. Tanzi, La Zenobia di don Álvaro e altri studi sul Seicento tra la Bassa padana e l’Europa, Milano 2015, p. 123, figg. 28-30. Dopo tanti anni – risale al 1991 il riconoscimento dell’autografia campesca – ho pubblicato il ritratto comasco in M. Tanzi, Siparietti cremonesi, in «Prospettiva», 113-114, 2004, pp. 125-127, fig. 8; e in Giovanni Battista Moroni cit., pp. 94-96, fig. 2.
[7] M. Tanzi, in Il ritratto cit., pp. 82-83, n. 22; Idem, in Giovanni Battista Moroni cit., pp. 90-93, fig. 5; N. Soldini, Nec spe nec metu. La Gonzaga: architettura e corte nella Milano di Carlo V, Firenze 2007, fig. 141; M. Tanzi, Gli angeli cit., p. 187.
[8] Quest’ultimo dipinto, già nella raccolta del pittore Franz von Lenbach (1836-1904) a Monaco di Baviera, nel 1979 era stato dato in deposito, attribuito al Moroni, al Wallraf-Richartz Museum di Colonia (inv. Dep. 0370), insieme ad altre opere della collezione Schlagintweit di Bonn (si veda http://www.bildindex.de/document/obj05023246).
[9] Tra le ultime scoperte sull’attività milanese di Bernardino Campi e bottega si segnala S. Bruzzese, Recuperi e restauri a San Giorgio su Legnano: l’Assunta di Bernardino Campi e Giovanni Battista Armenini (con una postilla per Filippo Abbiati), in «Arte Lombarda», 166, 2012, pp. 62-75.
[10] A. Lamo, Discorso cit., pp. 59-76.