Pittore fiammingo attivo in Italia nel XVII secolo, Pietà e Orazione nell’orto

Pittore fiammingo attivo in Italia nel XVII secolo

Pietà e Orazione nell’orto

(2) Olio su rame, cm 24 x 19

Cornice cm 30 x 24,5

Questa raffinata stesura su rame raffigura il tema sacro della Pietà, secondo una composizione di profonda intensità drammatica e monumentale che racchiude in sé uno dei capitoli più complessi e affascinanti della storia dell’arte della Prima Età Moderna.

Per lungo tempo, e ancora nell’esegesi ottocentesca e novecentesca, questa specifica tipologia compositiva — caratterizzata dalla figura della Vergine che sostiene il torso esanime di Cristo adagiato tra le sue gambe — è stata frequentemente accostata all’ambito di Annibale Carracci e alla celebre stagione del classicismo emiliano di fine Cinquecento, complice la fortuna di prototipi farnesiani e la straordinaria diffusione di incisioni di traduzione. Indubbiamente “l’iconografia del dipinto esprime una cultura figurativa eterogenea, dettata da suggestioni tosco-romane desunte da modelli di Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati e naturalmente Michelangelo e che altrettanto evidenti sono le influenze tardo manieristiche degli artisti attivi a Roma durante gli ultimi anni del Cinquecento e i primi anni del Seicento, ricordiamo ad esempio Federico Zuccari e Jacopino del Conte”. Un dipinto apparso sul mercato nel 2020 avente lo stesso identico soggetto ma realizzato su tela, ha riscosso un notevole dibattito circa la sua attribuzione. Consegnato al pennello di Michelangelo, è poi risultato una pregevole replica di un soggetto che ebbe una vastissima fortuna verso la metà del Cinquecento (la più famosa è su bronzo, disegnata da Guglielmo della Porta), anche se non si è a conoscenza di quale sia stato l’originale.

In realtà, è probabile che la vera matrice ideativa dell’opera risalga a un prototipo ben preciso: l’iconico disegno eseguito attorno al 1538-1540 da Michelangelo Buonarroti per la marchesa di Pescara, Vittoria Colonna (oggi conservato all’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston). In quel foglio, concepito all’interno dell’intenso dialogo spirituale e teologico legato al circolo degli Spirituali, Michelangelo definì una potente meditazione sulla Redenzione, coronata sulla croce dalla celebre citazione dantesca «Non vi si pensa quanto sangue costa».

Poiché il maestro toscano non amava dipingere a olio in tarda età (e per di più su tela), la traduzione pittorica del disegno fu affidata fin da subito ai suoi collaboratori e seguaci romani — in primis Marcello Venusti —, che diedero avvio a una fortunatissima catena di repliche. La successiva mediazione delle stampe di traduzione (tra cui i bulini di Nicolas Beatrizet e Giulio Bonasone) diffuse la Pietà Colonna nell’intera Europa sacra, trasformandola in un modello di riferimento primario per la devozione privata.

Il rame in esame si inserisce a pieno titolo in questa tradizione figurativa, configurandosi come una colta rielaborazione dell’invenzione michelangiolesca operata da un artista italiano e poi riproposta da un maestro fiammingo probabilmente attivo in Italia nel corso del XVII secolo.

L’anonimo pittore dimostra una profonda assimilazione del linguaggio figurativo italiano, sapientemente fuso con i caratteri propri della pittura nordica: l’uso della lastra di rame, supporto d’elezione per la pittura di piccolo e medio formato tra i maestri d’Oltralpe operanti nei centri italiani (Roma e Venezia in primis), permette un’ stesura pittorica compatta, porcellanata e ricca di dettagli luministici.

La presente composizione, eseguita con minuzia descrittiva sulla superficie di un rame di formato ridotto, raffigura l’episodio evangelico dell’Orazione nell’orto del Getsemani. L’opera si inserisce in quella ricca corrente di produzione devozionale di matrice nordica ed europea che, tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, attinse a piene mani al vasto repertorio figurativo ideato da Lucas Cranach il Vecchio (1472–1553) e successivamente rielaborato e diffuso dalla fiorente bottega di Wittenberg guidata dal figlio, Lucas Cranach il Giovane (1515–1586).

La struttura compositiva si fonda su una rigorosa impostazione diagonale e piramidale. In alto a destra, Gesù è raffigurato in ginocchio, avvolto in un’ampia veste viola dalle pieghe metalliche e nitide, con le mani giunte in preghiera e il volto estatico rivolto verso il cielo. A raccoglierne l’angoscia interiore giunge in alto a sinistra un angelo, emergente da una nube luminosa, che gli porge il calice della Passione. Nel registro inferiore, adagiati su un terreno scosceso delimitato da una montagnola di terra e da piccoli alberi d’olivo, dormono i tre apostoli prediletti: Giovanni, inginocchiato e reclino a sinistra con il libro sacro accanto; Giacomo, che si sorregge il capo stanco; e Pietro, in primo piano sulla destra, avvolto in un vivace mantello rosso, che cede al sonno stringendo a sé la spada, premonizione del gesto che compirà al momento dell’arresto.

Il prototipo primario da cui deriva l’invenzione è da rintracciarsi nella celebre tavola di Lucas Cranach il Vecchio conservata presso la Gemäldegalerie di Berlino (Christus am Ölberg, inv. n. 580, risalente al 1518 circa). In questa matrice originaria, Cranach stabilì l’iconografia fondante: la posa diagonale di Cristo inginocchiato, la disposizione scalata dei tre apostoli assopiti in primo piano e l’architettura del paesaggio notturno. Tale invenzione incontrò uno straordinario successo editoriale e pittorico, divenendo un modello imprescindibile sia per le incisioni su legno e rame della bottega, sia per numerose repliche su tavola e su tela.

L’invenzione fu ripresa e aggiornata da Lucas Cranach il Giovane, come testimoniato dall’importante redazione passata sul mercato collezionistico e conservata in collezione privata. Il figlio introdusse sensibili varianti volte a una maggiore drammatizzazione atmosferica e a una resa più plastica e dinamica dei panneggi. Nell’opera del Giovane, così come nel presente rame, il paesaggio notturno si arricchisce di un cielo cupo e tempestoso solcato da una falce di luna calante, mentre sullo sfondo, al di là della recinta in legno del giardino del Getsemani, si intravede l’apertura della porta della città da cui giungono, in lontananza, le guardie guidate da Giuda.

Il supporto in rame, tipico della produzione fiamminga, tedesca e italo-nordica tra la fine del XVI e il XVII secolo, consente al pittore di ottenere una stesura pittorica quasi smaltata. Il contrasto chiaroscurale tra i toni bruni della terra e del cielo notturno fa risaltare con viva luminosità le campiture di colore puro: il rosso fiammante del mantello di Pietro, l’ocra-dorato della veste di Giovanni e le lumeggiature in oro zecchino che definiscono i raggi dell’aureola di Cristo. Le varianti riscontrabili in questa redazione su rame — come la posizione leggermente rialzata dell’angelo e la resa più morbida e staccata delle figure degli apostoli — suggeriscono che l’autore non abbia copiato meccanicamente una singola opera, ma abbia attinto a un disegno o a una stampa di traduzione derivata dai prototipi di Wittenberg, reinterpretandola con una spiccata sensibilità per il dettaglio prezioso, destinata alla devozione privata di una colta collezione patrizia.

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